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董其昌的眼力:闲雅享乐和艺术市场
 翰艺佳画书画艺术网    发布:2019年01月28日 13时56分08秒   来源: 头条号/三联生活周刊    作者:薛芃   编辑:画香亭园   浏览:24656 人次 【打印】 【纠错

记者/薛芃

董其昌的眼力:闲雅享乐和艺术市场

《龙宿郊民图》,五代董源(传)绘

好眼力的较量

万历二十五年(1597),是董其昌作为收藏家的丰收年。这一年,他连续得到了两幅董源的作品。董源,五代画家,比董其昌的时代早600多年,流传下来的画很少。据传,只比董源晚100多年的北宋大书法家米芾平生只见到过5幅董源的真迹,而董其昌一年之内将两幅董源据为己有,展玩临仿,实在是太让历代文人眼红了。

根据上海博物馆书画部主任凌利中的研究统计,董其昌一共题跋了7幅董源作品。最早得到的一幅是《溪山行旅图》,那一年,他38岁。然而这幅画被称为“江南半幅董源真迹”,因为仅存半幅水墨立轴,又没有款印,但董其昌还是在其他的题跋中很肯定地写到这是真迹。

终其一生,董其昌都在苦心孤诣地寻访收藏着董源的作品。一般情况下,藏家大都钟情于同姓名家和本地名家的作品。董其昌每提到董源,总喜欢亲密地称为“吾家北苑”(董源事南唐主李璟时任北苑副使,故又称“董北苑”),可见他对董源的画迷恋至深。在他著名的“南北宗论”里,董其昌将唐代王维视为“南宗”的源头,可惜到了明代,王维的书画更只是个“江湖传说”,难寻真迹,紧随其后的董源就成了一个尚可触及的精神领袖。

由于出生地方乡绅家庭,年轻时期的董其昌还没有财力购买书画,多是在其他显宦或大藏家那里看到古代字画。中年之后,为官多年,既有政治地位又有财力,更关键的是他的审美趣味和生活方式早已脱离了乡绅阶层,进入士绅阶层,这时,他开始按照自己的“南宗”体系设想来购买作品,并成为那个时代的首屈一指的鉴藏大家。

在上海大学美术学院教授、美术史家徐建融看来,如果将中国艺术的发展以西方概念中的“古典”和“现代”类比,那么董其昌和他的时代就是中国绘画从古典走向现代的转折点。“在这个时代,读书人的价值观发生了根本性的转变,从‘为天下’到‘为自己’。”徐建融向我解释道,“从前读书人那种天下兴亡匹夫有责的使命感,到了明末时期,弱化了很多。在李贽‘士贵为己,务自适’的倡导下,读书人越来越为自己而读书,比如像董其昌就提倡‘以画为乐’。”

丧失了治国的使命感,除了这顶乌纱帽本身,为官也就没有那么有吸引力了。因此,很多明代文人经过一小段出仕,宁愿请辞回家,加入到隐逸之士的行列。明代人对出仕做官的兴趣也比前代小得多,据统计,明代平均每年进士及第的人数只有宋代的一半。这样一来,很多受教育的精英阶层并未出仕,士绅阶层的群体也就越来越庞大了。加拿大汉学家卜正民(Timothy Brook)指出,所谓“士绅”,更多的是指向社会文化而非经济的类别,它的核心部分是那些通过科举考试而取得名衔的人,还包括那些凭借文化才能和社交网络,得以进入精英学术圈和鉴赏圈的人,他们普遍拥有崇高的社会地位和声誉。因此,要进入士绅阶层必须具备几个条件:科举、文化、社会地位。

明朝初年经济得到恢复之后,奢侈品消费就逐渐开始增加,明中后期达到了一个顶峰的状态。琴棋书画、吟诗作赋、花天酒地的生活逐渐风靡开来,士绅们努力开发着各种新奇的玩乐方式来自娱自乐,或是彰显着自己独特的品位,过上风雅生活。

人们解决温饱之后,为什么会需要奢侈品呢?卜正民解释道,奢侈品存在的必要性是把上等人和其他人区分开来。所谓审美、品位等文化区别,本质上还是阶层的区分。在明代中后期,后富起来的商人们为了实现阶层跨越,将自己的经济能力转化为社会地位,他们拼了命地学习士绅的审美和生活习惯,包括购买贵重物品以显示财富能力。这让原有的士绅阶层感到恐慌,因为他们发现,下层想要往上爬的人太多了,一不小心就被人超越了。

万历年间的畅销小说《金瓶梅》,虽然讲的是北宋西门庆的故事,实际上处处写的是明末生活。里面有一个细节,说西门庆家的大厅“四壁挂四轴金碧山水”,或是“两边挂的画,都是紫竹干、绫边、玛瑙轴头”。西门庆就是商人,他也买字画来附庸风雅,可惜他挂的金碧山水是当时最俗的画,两壁字画左右对列也是一种没什么品位的表现,如此布置还被来往客人频频恭维,可见兰陵笑笑生的暗讽之意。

古玩字画是品位提升最简单的途径之一,门槛不算高,有钱就能买,但能玩得好不是易事。这时,上层士绅与商人或其他阶层的界线也就划分开了,“风雅”不是每个有钱人都能做得到的,得有文化、有品位才行,这是士绅阶层得以站在“晚明鄙视链”最顶端的核心因素。

某种程度上说,士绅阶层也是一种自主聚合出的群体,他们自我标榜,主动隔离其他阶层,正如艺术史学者石守谦的阐释:“对于中国社会精英阶层的成员而言,大众文化虽然存在,却不值得认同;不仅不能认同,而且经常是抨击的对象。在那个抨击的过程中,精英分子一方面是在积极地创造他们的精英性,刻意拉大他们与大众间的距离;但是,他们无法完全抗拒大众文化的焦虑,担心他们会沉溺于生活周遭的需求与诱惑中,与大众的区别,日益难以维持。”所以,风雅的士绅阶层本身也是充满了矛盾性,一边追求着风雅,一边又要抵抗世俗的诱惑,以维持身份。

但在这个时代,真正的文化准绳仍然一直被攥在士绅们的手里,有钱人则怀着一种商业冲动,不断地去追逐时尚,最终导致炫富风气的盛行。中年之后的董其昌便是这条“晚明鄙视链”顶端中的顶端人物。

据凌利中统计,经董其昌手题跋或鉴赏的古代字画共有290幅,这些作品足以构成一部到他为止的中国书画史。因此,董其昌深谙中国书画发展的脉络,他不仅收藏自己推崇的“南宗”一派,对不那么偏爱的“北宗”作品也并不排斥。在他的艺术世界里,收藏与书画创作是相互支撑的关系,日益丰富的收藏不断拓宽着他的眼界,从而滋养自己的艺术创作。在这个过程中,董其昌逐渐练就了甄别古代字画的好眼力,所有风雅、品位、阶层特质最终都浓缩到了对艺术的判断力上,这种判断力和社会地位的日益稳固成为他的话语权。这样一来,他自己的字画也就价格不菲,他题跋过的古画也能卖出更好的价格。就像如今的风雅名人一样,“董其昌”这三个字本身就是一副金字招牌,他在晚明士绅阶层的这场“眼力较量”中拔得头筹,实际上也代表着整个士绅阶层文化品位的优越感。

董其昌的眼力:闲雅享乐和艺术市场

董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》

雅贿与斗奢

晚明时期,收藏书画的主要是四个群体:权宦、富豪、书画家和地方乡绅。而这四类人的角色经常有所重叠,甚至在血缘、世交、师承等方面经常有复杂的关系,从而形成了一张纵横交错的社交网络。

明代王弘的《山志》里记载了一则故事:仇时古是当时的松江太守,与董其昌交好。一个富贵人家子弟杀了人,理当依法处理,但这户人家找到董其昌,希望他从中协调。“宗伯(董其昌)每一至署,太守辄出素绫或纸属书,无不应者。所得宗伯书,不下数百幅。”中国美术学院颜晓军分析道,“只有董其昌的书画具有相当的收藏价值,是人们竞相购求的对象,才会对案情的走向奏效。仇时古不一定精通书画,却不仅接受了贿赂,而且还主动追逐风雅,趁机捞取了丰富的书画藏品。”仇时古的书画收藏中,不仅有董其昌的,其他林林总总“有千余种”,董其昌的画也不会一直藏在仇氏那里,多会辗转至别处,或是再次作为“雅贿”,或者只是友人相赠,又或是高价卖出,再买其他新作。

晚明官场上贪腐索贿的风气很重,俗贿的载体一般是金钱或其他有价值的俗物,“雅贿”的载体则是书画古玩这些体现着品位的玩赏之物,然而,都是“贿”,在这个层面上,风雅之物也金钱没什么差异,也就代表着某种同行的市场价格了。但雅贿总带着一些精神上的投机意味,除了价值,精神上的满足成分也很重要,特别是对于一些衣食无忧的人来说,这种精神上的“贿赂”来得更有效,在晚明时期也非常风行。

对于收藏家董其昌来说,他收藏的字画也是流动的,很多作品到他的手上,他看过、题跋过之后,也就再次辗转出手了,不会在自己这里停留太久,除了格外珍爱的东西,比如他为最喜爱的四幅董源绘画修了一座“四源堂”。书画处于静止状态也就无所谓鉴藏了,只有在流通的过程中才需要不断鉴定品赏。董其昌也并非所有画都是花重金购进购买的,因为位高权重,不少人为了巴结,也是一种雅贿。

在崇尚风雅的晚明社会,每一位鉴藏家都会根据自身的休养和眼力给出不同的鉴赏意见,也有文人会参与造假,书画市场异常活跃,但又混乱。

艺术市场逐渐发展,专业分工也更为细致,书画中间人是其中一个重要的职业。在古代,职业的中间人被称为“牙人”。最晚在唐代的时候,就已经有专门的书画中间人了。但在明代,如果没有中间人,很多书画消费活动大概都会被搁置。不少书画中间人起初都是裱褙匠,负责书画装裱,他们熟悉市场行情,看的画多了,也训练出了不俗的鉴赏力。

中间人最重要的作用,是帮助买卖双方穿针引线,并撮合双方在价格上达成一致。根据晚明艺术市场的研究学者叶康宁的描述,中间人的收入相当可观,在有的书画交易个案中,中间人可以从买方拿到交易额20%的酬劳,卖方有时也会给10%作为回扣。但是这看似丰厚的回报,得来并不容易,因为书画定价是一件非常主观、非常难以统一的事。话语权又回到了掌握着品位、审美话语权的士绅阶层了。

徐建融认为,这个时期的绘画发展,很重要的一点是从绘画性绘画转向书法性绘画。也就是说,在此之前,绘画的标准是“形似”,讲究形神兼备,画得写实,而自董其昌起,绘画更重笔墨。“要成为一个优秀的画家必须要是一位优秀的书法家,明清绘画史上重要的人物同时也是书法史上重要的人物,书和画变得比以前任何时代都难以割裂。”也正是因为这一点,书画的判断标准更加主观化了,“形象好不好,所有人都能看得懂,但笔墨好不好,只有高雅的人才能看懂。”所以人人都想成为士绅,或是向士绅靠近。在这种风气下,艺术市场更多元丰富,但也更鱼龙混杂。

通常来说,估算书法的价格,字数是硬指标,字越多越贵,绘画普遍比书法贵,创作时间越早的画越贵,画得越精细的越贵,画家越有名的越贵,尺幅越大的越贵。如果从绘画的品类来看,山水画是最受重视的,也是同级别里最贵的。明代项元汴曾经给元代画家钱选的两件作品定价:两幅画尺寸大致相同,又出自同一人之手,一幅山水,标价30两银子;一幅花鸟,标价10两银子。但有意思的是,到了清代,肖像画和花鸟画比山水画吃香了,汪鋆在《扬州画苑录》里写道:“金脸银花卉,要讨饭画山水。”

另一个有趣的现象是,书画一般以古为贵,但在嘉靖万历时期,却出现了明代书画作品和前代作品价格相仿的现象。“明四家”中的沈周、唐寅绘画与五代的荆浩、关仝价格相近,文徵明、祝允明的书法与北宋时的苏轼、米芾价格相近。他们将自己的同代画家与古代大师放在相同的价格标准下,也透着对自己这个时代审美的自信。

当字画的价格不断炒作、不断上涨,拥有名贵的字画自然就是身份地位的象征了。这些有闲阶层“竞势逐利,以财力相雄长”,最常见的一种斗奢的方式是举办雅集或宴会,把自己收藏来的字画悬挂在中堂,邀请各路名士前来观瞻,来的人自然是以夸羡为主,主人通过字画炫耀的虚荣心也就得到了满足。董其昌也是这样的,他很喜欢用字画与人斗奢,他与韩古洲、朱敬循常以书画“相角”,一碰到名画,就“互购相轧”。古董商和中间人最喜欢看到这样相互竞争的场面,他们穿梭其中,在争购的角力中一边当着“润滑剂”,一边左右逢源,抬高价格,促成着一场场明争暗斗的书画争夺战。

董其昌自然是胜多败少,他通过各种渠道和人脉建立起了自己独一无二的“书画帝国”。明之前,书画收藏多在皇室,到了清代又大量回到了宫廷,《石渠宝笈》便是清廷内府所藏历代书画最集中的体现。唯独在明代,字画大量散落民间,董其昌成为一座难以逾越的私人收藏的高峰,在他之外,民间的收藏家群体也很庞大。人们以字画为乐,过着闲雅享乐的生活,不再将政局放在心上,对国家的忠义职责反而落到了低阶层的百姓身上,这也成为后世对明末文人的诟病,甚至有学者指出这是明末亡国的一个隐患。但就艺术和社会的发展而言,晚明之风雅依旧散发着独特的魅力。

(参考书目:《纵乐的困惑——明代的商业与文化》,[加]卜正民著;《风雅之好——明代嘉万年间的书画消费》,叶康宁著;《宇宙在乎手——董其昌画禅室里的艺术鉴赏活动》,颜晓军著)

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